Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)
Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.
In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.
Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?
Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.
Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.
Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.
Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.
Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.
In quella scena di Amore tossico fai un movimento di macchina con cui lo spettatore scopre all’improvviso quel monumento proprio subito dopo che si sono fatti. È un movimento sobrio, quasi innavertito, come se si svegliassero.
Quando decisi di girare lì pensai che i personaggi non dovevano sapere che quello era il monumento a Pasolini. Ma prima che un ragionamento, fu una questione d’istinto.
Una specie di testimone che raccogli da Pasolini.
Quando Accattone arrivò in televisione, Pasolini era ancora vivo. Mi ricordo un suo articolo sul Corriere della Sera, dove fa il discorso sull’omologazione. Qualche mese prima con l’intermediazione di Francesco Leonetti avevo cercato di fare il suo aiuto per il film che doveva girare su San Paolo e che invece risultò essere Salò. Ma lì il set era chiuso. Leonetti disse: farai il suo prossimo film. Che non c’è mai stato.
Cosa ti piaceva in Pasolini?
Io scopro Pasolini con il Vangelo secondo Matteo e Uccellacci e uccellini. Poi recuperai tutto. Andavo molto al cinema, a Arona, dove sono nato, sulla sponda piemontese del lago Maggiore. E vedendo quei film trovai per la prima volta un linguaggio diverso, evidentemente rivoluzionario. Ancora oggi lo penso: Pasolini faceva il cinema in un modo in cui non lo faceva nessuno. C’è una sua poesia dei primi anni sessanta che dice:
Una coltre di primule. Pecore
controluce (metta, metta, Tonino,
il cinquanta, non abbia paura
che la luce sfondi – facciamo
questo carrello contro natura!).
Tonino era il direttore della fotografia, Tonino Delli Colli e quello di Pasolini era un cinema davvero contro natura, contro la natura del cinema imperante.
Ti piaceva sia da un punto di vista formale o ti ritrovavi anche nelle tematiche, nell’ideologia pasoliniana?
In questa cosa degli ultimi che dicevi prima, in quest’interesse per gli irrecuperabili. Io sono del profondo Nord, sono nato vicino alla Svizzera. E quando lessi Ragazzi di vita e Una vita violenta, trovai un mondo. Qui all’Acqua Bullicante fino a poco fa potevi trovare ancora gente che lo aveva conosciuto, che era amica di Citti, di Davoli.
Quando hai capito che volevi fare il regista? I tuoi primi lavori, dei documentari, sono della fine degli anni settanta.
Tardi, alla fine degli anni settanta, avevo quasi trent’anni. A Milano tentai di fare l’aiuto di Marco Ferreri.
Ma non avevi fatto una scuola di cinema?
Le scuole di cinema a Milano erano una presa in giro. Cercavo di lavorare sul set. Cercai Bellocchio, che allora era amico di Silvano Agosti, di Stefano Rulli e Sandro Petraglia, che avevano scritto la loro prima cosa, Nel più alto dei cieli di Silvano Agosti, un film bunueliano.
E quando hai capito che volevi fare il regista, perché hai raccontato la droga?
Quegli sono gli anni del movimento del ‘77. Erano gli anni delle autoriduzioni nei cinema di prima visione, dell’assalto alla Scala. Io frequentavo i Circoli proletari giovanili. In uno di questi vidi per la prima volta l’eroina di massa. All’interno di questi circoli un gran numero di ragazzi si bucava. C’era gente buttata per terra, mi ricordo, nella stanza una marea di gente fatta. Anni dopo vidi una scena di Spike Lee col crack che me l’ha ricordata.
È in Jungle fever.
Sì. E poi è finito tutto. Con l’assalto alla Scala. Era il periodo della contestazione ai concerti. Per esempio filmo la contestazione a Antonello Venditti, che è rimasto inedito. Monto invece un film underground sui Circoli in parte di finzione che si chiama La parte bassa. Lo proiettarono al Filmstudio. Il primo spettatore si aspettava un porno.
Il 1977 dici che è un anno finale.
Nel maggio del 1977 ero a girare alla manifestazione in cui ammazzarono Giorgiana Masi qui a Roma. Era già un disastro. C’erano gruppi di poliziotti infiltrati tra i manifestanti. C’era Autonomia che voleva controllare il materiale girato. Quello che aveva girato l’attacco a Lama all’università lo massacrarono. Prima avevo fatto anche un film sulla psicanalisi, La follia della rivoluzione, parlato in diverse lingue e passato all’epoca in una sezione marginale del festival di Berlino, ma avevo capito che era finito il tempo del cinema militante. Ci sarebbe stato solo il cinema industriale. Da quel giorno di Giorgiana Masi ad Amore tossico passano quasi cinque anni di tentativi.
Cos’era il disastro, cos’era crollato?
La politica, la possibilità di fare politica alternativa. C’era solo l’eroina. Tieni conto che il 1968 in Italia dura dieci anni, quanto in nessun paese del mondo. In Francia il maggio francese dura due mesi. Rudi Dutschke in Germania pochi anni. Pasolini l’aveva intuito, non ha fatto in tempo a raccontarlo.
Pasolini aveva intuito che la politica sarebbe precipitata nel consumo di droga di massa?
Tu non hai idea di quale immagine i mezzi d’informazione davano del fenomeno della droga. La televisione ne parlava solo in termini di pentitismo. Quando con il sociologo Guido Blumir cominciammo a lavorare al materiale per Amore tossico, il drogato era raccontato come tossico lamentoso, triste, vittima. Io dicevo a Guido: non si capisce perché la gente si droga se fa così schifo. Una notte, proprio qui sotto, gli faccio: giriamo un film comico sull’eroina. Volevo mostrare il lato piacevole, divertente del consumo che era censurato. Per me era fondamentale.
Quando hai visto Trainspotting che hai pensato?
Mi sono incazzato. Lo sguardo era uguale. Ma era declinato secondo i codici imperanti nel cinema commerciale, spesso secondo i codici pubblicitari. E declinato con quei codici quello sguardo moriva. L’arte prima che contenuto è forma.
A me Amore tossico fa ancora più ridere di Trainspotting. Ci vedo un’influenza incredibile della commedia all’italiana. Che altro dovrei trovarci?
Beh, Scorsese, spero. Dopo la proiezione a Venezia uscì un articolo su Libération e poi ne uscì un altro sui Cahiers du Cinéma, firmato da Serge Toubiana, che scrisse subito: l’incrocio tra Pasolini e Scorsese. Il lato ”comico” e “trucicomico” del film, le scene ”divertenti” pur nella drammaticità della narrazione, non vengono dalla commedia all’italiana, ma dagli stessi fatti raccontati. Sono interni alla storia, non sovrapposti. Poi se vogliamo dire con una battuta che un po’ mi fa incazzare: siamo tutti figli di Monicelli, può anche darsi che in parte sia vero.
Come passi dal materiale che raccogli alla sceneggiatura?
Parti senza sicurezze. Vai sulla strada. Però hai studiato. Noi quando abbiamo cominciato a raccogliere storie sapevamo tutto del fenomeno dell’eroina. Ma facevamo finta di non sapere nulla. Per esempio, a un certo punto cominciammo a discutere dove ambientarlo. Pensavamo a Verona, dove la situazione era gravissima. O a Milano, a Quarto Oggiaro, che conoscevo bene. E poi mi venne in mente un’idea – c’è un’ambientazione che è già nella storia del cinema, le borgate romane nei primi film di Pasolini! – che fu giudicata l’idea migliore.
Ci mettemmo tre mesi. Trovammo un muro. Non avevamo nessun mediatore. Se parlavano con te era una dichiarazione di reato, in pratica. La domanda che facevano più spesso era: “Non è che sei un giornalista?”.
La volta in cui capii che potevamo fare il film erano le tre di notte. Da qualche giorno avevamo già trovato Cesare, il protagonista. Dormivamo a casa di alcuni di loro. Li seguivamo dappertutto, con il rischio che potevamo essere arrestati anche noi da un momento all’altro. Per fortuna quella notte la polizia non si fece viva. Andammo in un bar alle tre di notte, ricordo che pioveva. Roberto Stani (Ciopper) a un certo punto mi fa: “Ieri sera abbiamo fatto una chiusura… Sono entrato… ho tirato fuori il pezzo”. Era una dichiarazione di reato, lì capii che ormai si fidavano. Non ci fu più bisogno di chiedere, i materiali arrivarono spontaneamente.
Come hai lavorato sul linguaggio che si parla in Amore tossico? Credo di aver letto almeno tre, quattro saggi di sociolinguistica sul tuo film.
Quando non ho più sentito usare nuovi vocaboli del gergo tossico malavitoso ho detto: adesso possiamo scrivere i dialoghi. Abbiamo fatto il film con innocenza e incoscienza. Un po’ di naïveté pasoliniana. Anche la scena in cui i ragazzi si picchiano è molto pasoliniana. Ma è vero che poi avevamo una presa sulla realtà, se pensi che per esempio la parola “tossico” è entrata nel vocabolario da lì in poi.
Perché tu non sei diventato un militante duro e puro, oppure un tossico?
Non sono entrato nelle Brigate Rosse. Era così facile contattare Curcio o Franceschini… Credo mi abbia salvato il cinema. La cosa che anche allora pensavo era: fai la guerriglia in un paese col capitalismo avanzato, è chiaro che perdi!
Il film fu un successo.
Quando esce, Amore tossico si prende cinque prime pagine. Repubblica, Corriere, Stampa… Anche perché lo stesso giorno arrestarono la protagonista, Michela Mioni. Un vicequestore, che era nelle liste della P2, fece quest’arresto a orologeria per ottenere la prima pagina grazie alla pubblicità che gli faceva il film.
A rivederlo anche oggi non sembra un datato se lo metto a confronto con tanti dei film d’intervento di quegli anni.
Era un film troppo avanti. Lo riconobbe anche Nanni Moretti. In quegli anni mentre noi stavamo preparando At…
Amore tossico: tu lo chiami At?
Sì, perché sono gli stessi anni di Et… In quegli anni lì tutti volevano fare un film sulla droga. Perfino Sanguineti, Moretti lo voleva fare, Giuseppe Bertolucci… Quando i miei attori seppero del progetto di Bertolucci, mi dissero: Claudio, noi andiamo là da lui e gli spezziamo le gambe.
Non ci sono molti film che capaci di raccontare l’eroina di quegli anni, tutti film che nessuno ricorderebbe: Roma drogata, La via della droga, Orfeo numero cinque, La luna, forse, di Bernardo Bertolucci. Anche se c’è il bellissimo L’imperatore di Roma di Nico D’Alessadria…
C’è Non contate su di noi di Sergio Nuti del 1978. C’è Bambulè di Marco Modugno del 1979. Poi c’è la Musica nelle vene di Pasquale Squitieri. Tutti film passati come acqua. C’è anche un film del 1980 di Massimo Pirri che s’intitola Tunnel-Eroina con Helmut Berger e Corinne Clery. La Clery dichiarò: “Abbiamo provato a fare un film sull’eroina, poi arrivò Amore tossico e fu la fine”.
Perché da un film di successo non è cominciata una carriera fulminante?
Perché l’establishment era contro. Quando esce un film e va bene non possono dire: sei un cretino, non vali niente. Con tutte le critiche, o quasi, positive. Ma quando vai da produttori a cercare i soldi, è lì che ti fermano. Anche De Sica e Rossellini li fermarono così, tagliandogli i finanziamenti.
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